in IL PICCOLO HANS, Rivista di analisi materialistica, trim. anno VI N° 24 ott./dic. 1979, Dedalo libri , Milano.
La voce è oggi nella musica un canale di trasmissione
che non trasmette più nulla. La musica che si ritrova
attraverso la «forma voce» ed i suoi environments,
allontana il problema-voce « dimenticata nella custodia
della laringe » (cfr. G.E. Simonetti) a causa di una pre-
tesa oscurità ed inaccessibilità nel fondo del pensiero.
La bellezza-debolezza in senso francofortese atrofizza
nel recinto dei segni mercantili di una società ripetitiva
quello che è l'immateriale venduto, il canto, fatale calli-
gramma per la Callas, per ontologizzare Derrida in cui
il linguaggio padrone comanda il pensiero servo. E la
giovane Leontyne << espulsa ›› dal convento del bel canto
per via del vibrato desiderio?
Tra le pieghe-piaghe del linguaggio esiste comunque un
microcosmo sonoro inesplorato, «ormai i brutti suoni
hanno diritto all'ascolto >> scrive Lyotard. Ciò che avviene
durante l'event è uno sdoppiamento nella decostruzione
del materiale fonico morcelé. Il performer tiranneg-
giato da sollecitazioni sensoriali con l'appoggio dello
specchio dionisiaco nietzschiano crede di materializzare
l’oggetto mancante (voce) nella zona di separazione delle
coordinate del cronotopo.
La miccia pulsionale di morte dell'Eros vampirizza
la voce del performer, che non può prendere se stesso
come simbolizzazione totale, filtra il corpo nella lingua
di Orfeo per frugare nell'archivio dell'inconscio in cerca
dell’architraccia, prima di essere sbranato dalle urla del-
le baccanti.
Cosi la sovranità sovversiva della voce-event, pharma-
con sfida della comunicazione lascia il soggetto in una
ingenua antropolatria tra godimento incondizionato e
consumazione, « si scopre l'inesauribile mercato offerto
dal campo del desiderio >> (cfr. Lyotard ).
La critica ginnosofista (« la critica non è il tempo di
pensare. Pensate in anticipo sul tempo. ›› dice Cage) cerca
di leggere guardando la voce, ma la voce si (g)ode, « son
quasi capace di goderne » scrive Freud.
Trionfa il neo-orfismo, oggetto nostalgico perduto del-
la pulsione, vittima del delirio tecnologico industriale.
Si ascolta la pulsione sonora del corpo libidinale in cam-
bio della propria. L'ultimo canto del Thanatos libera il
soggetto dall'incomprensione della cosmologia del suono
e il suo avvenire.
Demetrio Stratos
* Demetrio Stratos ha scritto questa nota per il “Piccolo Hans” come traccia di un lavoro che si proponeva di ampliare.
Appunti per un discorso sulla voce *
* Traccia di un gruppo di lezioni al Conservatorio di Musica di Milano tenute nella primavera del 1979. Questa traccia è stata ricostruita sugli appunti degli allievi.
1 Che cos’è la voce?
Da un punto di vista fenomenologico esistono diverse teorie sulla sua origine:
Pooh-ho theory
(Parla dell'evoluzione dal suono-verso fino alla parola.
Essa si fonda sul bisogno di « buttar fuori › la voce.)
Bow-wow theory
(Nasce dal desiderio dell'uomo di imitare la natura.)
Ya-he-ho theory
(E' la prima delle concezioni scientifiche sulla voce.
In questa teoria la voce è vista come una funzione.
Abbiamo le corde vocali, attraverso esse passa l'aria
e si producono dei suoni, poi si articolano e si arriva
alla parola.)
Teoria di McLuhan
(Possiamo sintetizzarla così: Dio era un suono. Esso
parla attraverso la voce dello stregone che c'insegna
a parlare.)
Ding-Dong theory
(E' la teoria più vicina alla psicoanalisi. Si può sinte-
tizzare nell'algoritmo S/s
S = impronta psichica - oder - immagine acustica.
s = concetto - oder - cosa.).
Abbiamo, poi, due altre teorie funzionalistiche.
La teoria neurocronassica (ovvero, sulla formazione
della voce, gl'impulsi cerebrali fanno vibrare le corde
vøcali che fanno vibrare l'aria. Questa risuona attra-
verso le casse di risonanza ed esce in forma di voce.)
La teoria mioelastica (qui, gl'impulsi cerebrali fanno
salire l’aria che raggiunge le corde vocali attraverso
cui essa passa e dalle quali viene modulata ed ampli-
ficata dalle casse di risonanza. Quindi esce in forma
di suono.)
2 La voce come polifonìa.
Dalla nostra voce si possono ottenere più suoni con-
temporaneamente. La «diplofonia>> si ottiene emet-
tendo un suono nasale ed inserendoci sopra una li-
quida. Ciò si realizza tenendo la lingua appoggiata
sul palato.
Un altro metodo è quello in cui s'inserisce, mediante
un colpo di glottide, un suono gutturale sopra quello
nasale.
Con il V.I.S. (Voices identification system) si può ot-
tenere un grafico nel quale si vede bene cosa succede
in tali casi alla voce. Sul foglio il primo suono, quello
nasale, è rappresentato da una linea fissa. Questa linea
a un certo punto si sdoppia e forma il secondo suono,
circa due ottave sopra, composto solo da armonici.
Con lo stesso metodo si può ottenere una « triplo-
fonia», ossia, immaginando il grafico del V.I.S. noi
vediamo i medesimi suoni di prima più un basso, in
genere, formato da un'ottava sotto il suono nasale.
Con un certo studio si possono ottenere anche delle
« quadrifonie >>. Per ora questa tecnica è conosciuta
solo da alcuni monaci tibetani e da alcuni cavalieri
nomadi della Mongolia. L'uso è rituale. La loro tecni-
ca consiste nel riuscire a mantenere a lungo il suono
base e poi ricamarci intorno con la liquida e il colpo
di glottide.
3 La voce presso alcune culture extraeuropee.
INDIA
E' necessario premettere che la voce in India come
in altre regioni è strettamente legata alla religione. A
tal punto che esistono sacerdoti che hanno come com-
pito specifico quello di addestrarsi all'uso della voce
per parlare con « dio ››.
Nella musica indiana la voce è uno strumento auto-
nomo. Cioè, essa non serve solo a raccontare storie,
ma in molti casi la parola viene annullata e la voce
diventa un puro strumento di comunicazione musi-
cale. Le tecniche di « Pranà ›› sono certamente la ra-
dice di tutto questo. Esse spiegano che la voce parte
dal diaframma, sale, va al cuore, alla gola e, alla fine,
alla testa dalla quale esce. Questo spiega l'adozione
della respirazione diaframmale come respirazione nor-
male. Con questa tecnica gli indiani sono in grado
di emettere note non solo più lunghe e più nette, ma
sulla distanza queste rimangono invariate e non vi-
brano.
Gl'indiani dispongono di tre timbri: alto, medio, basso.
Al contrario di noi i timbri alti rappresentano tri-
stezza, quelli bassi allegria.
L'unità microtonica si chiama « sruti ».
La musica indiana dispone di più di seicento scale
e tutto è costruito sull'improvvisazione.
IRAN
C'è qualcosa di simile allo « yodel » dei tirolesi. Si
parte da una nota fondamentale dalla quale si fanno
derivare la terza o la quarta (o più) con un velocis-
simo ballamento della glottide.
PIGMEI
Presso i Burundi la voce è lo strumento musicale delle
donne. Le tecniche sono due: alternando note vocali
a quelle di un flauto di Pan (come all'inizio della sigla
musicale dello speciale televisivo « Tam-Tam>>) e rac-
chiudendo le mani a conchiglia in modo da realizzare
una cassa di risonanza per il fiato.
4 Sottolineare i seguenti punti.
- Di solito quando una persona parla non sentiamo i respiri, ma questi sono la parte più importante della voce.
- Far notare lo stretto rapporto voce/sesso.
- Rapporti fra la voce e la cultura greca (soprat-tutto Platone).
- Voce e sesso, ancora, rapporti col ciclo mestruale e con la castrazione.
- La danza della sberla in Mongolia. E' preso a schiaffi chi non sa cantare!
- Voce e ritmo. Il ritmo sviluppa l’elevazione della « coscienza fisiologica ››.
- Ambiguità del ritmo. (l’ambiguità della figura di Omero suggerisce l’ambiguità del ritmo.)
- Derrida: la voce legata ad un soffio.
- Lacan, la voce, questo strumento di niente!
- Pulsioni elementari (voce, orina, merda).
- Lacan, la voce, lo specchio.
- Diderot, lettera sui ciechi. (Analogie con la voce).